2022 - Trouble dans l'interprétation: Margaret Thatcher, Meryl Streep, la réception et le biopic
Cahiers d’Artes, « L’art d’interpréter l’art », n°18, Pierre Sauvanet (Dir.), Presses Universitaires de Bordeaux, p. 221-236.
2017 - Vieux pot et nouvelles jeunes poules? Stars féminines vieillissantes et sexualité dans le cinéma français contemporain: une mise en perspective
Théorème, "Représentations-Limites des corps sexuels dans le cinéma et l'audiovisuel contemporains", Antoine Gaudin, Martin Goutte & Barbara Laborde (dir.), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, décembre 2017, p. 109-118.
sommaire: http://psn.univ-paris3.fr/sites/default/files/public/sommaire/tm_theoreme_28.pdf |
2015 – "Les Victoires du cinéma français :
une entreprise d’institutionnalisation orchestrée par Le Film français"
Théorème, "Le film français (1945-1958) : rôles, fonctions et identités d'une revue corporative", Laurent Creton, Kira Kitsopanidou & Thomas Pillard (dir.), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, mai 2015, p. 117-127. (ANR CINEPOP50)
En 1947, dans un contexte de reconquête du statut culturel et économique international de la France, le « Consortium de Presse Cinématographique » dont Le Film français et Cinémonde sont les publications phares, organise un double référendum sur la production cinématographique française et étrangère projetée en France depuis la Libération. Cet évènement unit les directeurs de cinéma (plus de 90% de tous les exploitants de France et d’Afrique du Nord) et le public « pour la première fois dans le monde ». Sont ainsi crées les Victoires, du nom des moulages en bronze de la Victoire de Samothrace remis aux lauréats du Grand prix des directeurs de cinéma (organisé par Le Film français) et du Grand prix du public (organisé par Cinémonde), qui se veulent l’« équivalent à ce que sont à Hollywood les célèbres Oscars de l’Académie des Arts et Sciences Cinématographiques ». Nous verrons comment Le Film français, en connivence avec Cinémonde, va faire de ces récompenses, et de la qualité qu’elles récompensent, un enjeu culturel, politique et économique majeur, contribuant à institutionnaliser et singulariser le cinéma français. |
2014 - "Bourvil ou les enjeux socioculturels du comique paysan d'après-guerre"
Humoresques, n°40, p. 87-98.
À l’heure où De Funès est réhabilité par la presse cinéphilique qui le décria jadis, Bourvil reste relativement plongé dans l’oubli, particulièrement sur sa première partie de carrière. Et pourtant, il connut un vif succès dès ses premiers rôles, tenant la dragée haute à Fernandel au box-office du cinéma français, avant que Don Camillo ne fasse son entrée en 1952. Or de 1947, année de son premier film Pas si bête (A. Berthomieu) à 1952, avec Le Trou Normand (J. Boyer), Bourvil va transposer au cinéma son personnage de comique paysan qu’il mit au point dans les cabarets dès 1943 et le fit émerger en vedette à la radio, au moment de la Libération. À cette époque, la société est alors en quête de repères, face à la modernisation qui s’accompagne de la disparition progressive de la société traditionnelle et d’une accélération de l’Histoire pour la France encore pour moitié rurale qui connaît des mutations radicales et un retrait du monde des petits paysans. Or c’est au cours de cette période que Bourvil va rencontrer et fédérer un large public populaire dans le registre du comique paysan qui lui permet d’explorer les tensions qui traversent la société. Véritable François Pignon paysan de l’époque, Bourvil semble constamment déplacé dans ces films, au propre et au figuré, parce qu’il transporte avec lui toute sa campagne qu’il confronte à la modernité incarnée par les classes sociales urbaines et supérieures dont il ignore les convenances et les usages. Bourvil porte les valeurs du populisme en défendant celles de la France profonde, valorisées par un comique de contraste qui fonctionne à double sens, favorisant ainsi une négociation des mutations sociales en cours (modernisation, développement des loisirs, « américanisation »), apaisées par le savoir rire de soi qu’offre Bourvil à tout un chacun. Le langage rustique et l’air benêt lui servent de masque pour révéler les supercheries des classes supérieures et tordre le cou au cliché de la rusticité ignorante. En étant à la lisière de deux espaces sociaux perçus comme inconciliables, Bourvil joue et jouit d’une position de bouffon, c’est-à-dire de révélateur, de miroir grotesque, qui dans ce film est plus proche de l’Arlequin de Marivaux, censeur de la haute société dépravée qui s’affirme comme voix de la raison. Sa naïveté devient une arme critique. Même si Bourvil incarne durant cette période des personnages sans mystère, sa force comique possède une duplicité, qui loin de la rébellion ou de la soumission monocorde, se situe au contraire dans cette tension entre le plein gré et le malgré soi de son rapport à sa classe sociale, tension où se noue toute la subtilité de son image et du type de masculinité qu’il incarne, étroitement liée à sa position de dominé. Nous nous proposons donc d’étudier l’ambivalence subversive et normative du comique paysan de Bourvil.
2014 – "Bourvil ou le tempo rubato paysan d’immédiat après-guerre"
Théorème 20, "Voyez comme on chante ! Films musicaux et cinéphilies populaires en France (1945-1958)", Layerle Sébastien et Moine Raphaëlle (dir.), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, novembre 2014, pp. 67-74. (ANR CINEPOP50)
De 1947 à 1952 Bourvil transpose au cinéma son personnage de comique paysan chantant qu’il mit au point dans les cabarets et à la radio. Bourvil fédère un large public en quête de repères en facilitant la domestication de la modernisation par la reprise à l’écran de chansons adoptant des rythmes entrainants, aptes à… franchir le pas, sans perdre ses racines. Car Bourvil se définit par une musicalité qui lui est propre. Souple, variable, adaptable, le tempo rubato assigne au rythme une allure hésitante entre l’élan dansant et une sorte de pudeur à s’y livrer qui caractérise bien le jeu de Bourvil et sa flexibilité, même temporaire, sur l’échiquier social en mutation. |
2009 - « “Coupable altérité” : Stroheim dans les films criminels français des années 30 »
Double jeu
(revue du Centre de Recherche et de Documentation des Arts du Spectacle,
Université de Caen), n° 5, « Les Représentations de l’Autre au
théâtre et au cinéma (XIXème, XXème siècle), Chantal
Meyer-Plantureux et Geneviève Sellier (dir.),
Presses Universitaires de Caen, mai 2009, pp. 81-96.
2007 - « Belle de Jour ou les origines d’une
star »
Les Cahiers de la MRSH, numéro spécial
Jeunes chercheurs en Sciences humaines et sociales II, Claude Guimier (dir.), Presses Universitaires de
Caen, décembre 2007, pp. 115-128.
2006 - « Michel Simon chez Sacha Guitry : la figure du double
idéal »
Double jeu
(revue du Centre de Recherche et de Documentation des Arts du Spectacle,
Université de Caen), n° 3, Guitry et les acteurs, Vincent Amiel et Noël Herpe (dir.), Presses Universitaires de Caen, juin 2006,
pp. 85-96.
https://www.academia.edu/1477052/_2006_Michel_Simon_chez_Sacha_Guitry_la_figure_du_double_id%C3%A9al
2003 - « Catherine Deneuve star et/ou auteur de
Drôle d’endroit pour une
rencontre (Dupeyron, 1988) et Indochine (Wargnier, 1991) »
Double jeu (revue du Centre de Recherche et de Documentation des Arts du Spectacle, Université de Caen), n° 1, L’Acteur créateur, Sophie Lucet et Jean-Louis Libois (dir.), Presses Universitaires de Caen, novembre 2003, pp. 143-153.